Имприматура спасает холст


Нередко бывает такое, что начав писать что-либо на холсте, вы обнаруживаете, что картина "не пошла", а холст кажется вам испорченным. Или вы взяли холст, чтобы опробовать на нем какую-то технику или сделать несколько набросков элементов картины, чтобы решить, какой больше подойдет в планируемой картине, то есть снова "испортили" холст.

 

Не переживайте: у вас во всех в этих случаях всегда есть надежный спасатель — имприматура.

 

Вот я, например, по совету мужа сделала для статьи Краски. Как смешать три видео получения красок радуги, для чего взяла три новехоньких холста. После того как видео были сняты, сами холсты мне в таком виде уже были не нужны, а потому я занялась превращением "отыгравших свою роль актеров" в холсты, на которых можно что-то написать, то есть превратила созданные при этом цветовые пятна радуги в  имприматуру. Этот процесс я тоже сняла видеокамерой, обрезала видео до нужного размера, прокомментировала свои действия с помощью диктофона и, наконец, смонтировала вместе видео и звук. Теперь я предоставляю получившийся в результате видеоролик вашему вниманию...

Обращаю ваше внимание - краска размазывается только в том случае, если она не успела высохнуть. Высохшую краску вы никогда не размажете по холсту. Такой холст можно просто "записать", т.е. поверх старой картины написать новую, или же просто закрасить старую картину слоем краски. Но это уже тема для новой статьи)

 

 

Как вы видели, я во всех трех случаях создала однослойную разноцветную неоднородную имприматуру. В принципе, имприматуру в таком виде можно наносить и в том случае, когда ваш холст девственно бел. Как я писала в статье Что такое имприматура, имприматура преследует две цели:

  1. Создание защитного слоя, не дающего грунту вытягивать масло из краски и облегчающего написание картины, поскольку по красочному слою кисть скользит легче, а краска на него ложится идеально.
  2. Покрытие холста неким однородным средним тоном, что облегчает соблюдение тональных отношений в будущей картине, или формирование разнородного фона, который, просвечивая сквозь верхние слои краски, создает не достижимую иным способом игру цвета и света.

Возможно, я вношу путаницу в ваши умы, так как мое толкование имприматуры несколько шире классического, поскольку я в отдельных случаях объединяю имприматуру с фоном картины. Но так как этот фон делается на холсте самым первым, т.е. зачатую еще тогда, когда художник просто не знает еще, что он напишет, то я взяла на себя смелость и назвала этот абстрактный фон имприматурой.

 

В любом случае, как мне кажется, я недалека от истины, ибо в русском языке имприматура раньше называлась просто первым красочным слоем — точнее первым слоем краски. (Слово "имприматура" появилось в русском языке позже, как калька c французского imprimatura.) Древние мастера всегда писали картину в несколько слоев. Натянув холст на подрамник, они сначала проклеивали его, затем грунтовали, потом наносили на него рисунок, а затем покрывали рисунок слоем жиденькой краски, разбавляя ее каким-либо разбавителем. Вот этот последний подготовительный слой итальянцы и называли имприматурой, а русские — первым красочным слоем

 

С этим русским названием связан один интересный курьез, точнее заблуждение, жертвой которого я стала. Но сначала я уступлю слово своему мужу, Саше, любящему ковыряться во всевозможных тонкостях, упорно стараясь докопаться до истины. Он как бульдог — начнет за что-нибудь тянуть, ни за что его не остановишь. :)

 


 


Спасибо, Таня!

 

Давайте попробуем разобраться с этим интригующим всех термином "имприматура", чтобы проверить правоту сказанных выше слов Тани.

 

Лезем в итальянско-русский словарь и обнаруживаем, что imprimatura это... грунтовка, грунтовочный слой. То есть итальянцы считают имприматуру грунтовкой (точнее, ее последним этапом), а не чем-то таким особенным. 

 

Как же тогда возник "первый красочный слой" в русском языке?  Видимо потому, что в древнеитальянском языке слово imprima обозначало то же, что и современное итальянское слово prima, то есть раньше, прежде, сперва, сначала...

То есть имприматура — это то, что делается в первую очередь, до начала создания картины. А поскольку итальянцы в первую очередь наносили слой краски, который они считали частью грунта (точнее вторым слоем грунта), то есть слоем, который обеспечивает надежное сцепления верхних слоёв краски с проклеенным холстом и выравнивание впитывающей способности этого холста, то русские не мудрствуя лукаво перевели слово imprimatura, как "первый красочный слой".


О том, что это именно грунт, говорит вторая часть слова imprimatura — tura, которое в свою очередь является производным от глагола turare, означающего "заделывать", "закупоривать", "запруживать", "затыкать". То есть имприматура — это нечто, что наносится в самом начале, чтобы закупорить поры холста, точнее основного грунта, а итальянцы для этого обычно использовали краску. Причем, грунтовали они холст в два слоя: первый слой выравнивал холст (грунт в полном смысле этого слова), а второй предотвращал впитывание масла из лежащих выше слоев краски (имприматура). 

 

Кстати, термин "а ля прима" по своей сути родственник "имприматуры". Ведь la prima —  означает подготовительную работу, то что делается в начале, например грунтовка и написание подмалевка. Вот так и появился термин  a la prima, то есть написание картины сразу, вместо подготовительной работы, не возясь с имприматурой, подмалевком и прочими премудростями многослойной живописи.

 

Возможно, я и ошибаюсь, но согласитесь, весьма похоже на истину... 

Саша 

 



Спасибо, Саша!

 

А теперь о курьезе. Одно время, почти в самом начале своей живописной жизни, я решила освоить так называемую фламандскую семислойную технику живописи. В качестве одного из слоев фигурировал первый красочный слой, поверх которого наносился так называемый "мертвый слой".

 

Следуя инструкциям, я загрунтовала холст, сделала рисунок и нарисовала поверх него первый красочный слой, то есть фактически картину. После чего я стала замазывать эту картину серой краской, то есть создавать "мертвый слой". А затем я начала лессировками раскрашивать этот мертвый слой, фактически восстанавливая цвет, который я на предыдущем этапе старательно уничтожила серыми тонами.

 

Все это время Саша, проходя мимо, чесал затылок, говоря "Никак не пойму, зачем надо было сначала красить, потом замазывать, а потом снова красить?" Я в ответ тыкала в его сторону кисточкой и шипела "Изыди! Ничего ты в этом не понимаешь... Это техника великих мастеров!" Короче, картина в "технике великих мастеров", так у меня и не получилась. Устав воевать с мудреными семью фламандскими слоями, я просто дописала картину в стиле а ля прима. Правда, потом я долго переживала, что я такая глупая... :)

 

Лишь спустя много лет, после множества проб и ошибок, я поняла, что "первый красочный слой" — это, скорее всего, имприматура, а "мертвый слой" — обыкновенный подмалевок, сделанный в технике гризайли. То есть, загрунтовав холст чем-либо, чтобы сделать его поверхность ровной, гладкой, фламандцы копировали на холст рисунок, а потом поверх него жиденькой краской наносили второй слой грунта (имприматуру), который предохранял сделанный углем или порошком рисунок от размазывания (и загрязнения им верхних слоев краски), но не скрывал его, поскольку краска была жидкой, а потому почти прозрачной. И одновременно этот жидкий грунт защищал последующие красочные слои, то есть цветные лессировки, от потери ими масла, предотвращая их пожухание, и усиливал сцепление этих лессировок с холстом.

 

После чего фламандский художник прорабатывал форму сложных предметов (не всегда всей картины!), делая гризайльный подмалевок. Этот подмалевок выполнялся краской одного цвета, обычно серой, а потому и получил название мертвого слоя, то есть слоя, лишенного разноцветья. Создавалась как бы черно-белая фотография, которую потом надо было раскрасить. (Люди моего поколения еще помнят наверно"цветные" фотопортреты, то есть искусно подкрашенные черно-белые фотографии. Лицо серое, а губы красные.) Причем подмалевок мог делаться как краской того же цвета, что и имприматура, так и краской другого цвета, через которую просвечивала имприматура, заставляя подмалевок играть или придавая ему теплоту.

 

Осознав это, я постепенно выработала свою "фламандскую технику". Вот один из примеров ее использования — левый холст моего диптиха Два плюс один, который сейчас выставлен на выставке в Храме Конфуция в Пекине. На фотографиях ниже вы видите этапы создания этой картины: 1) имприматура и рисунок, 2) подмалевок, 3) исправленный подмалевок, 4) прописка с элементами лессировки и 5) готовая картина.

 

На шестой фотографии для полноты картины я показал правый холст диптиха.

  

1. Имприматура с рисунком тушью поверх нее
1. Имприматура с рисунком тушью поверх нее
4. Первая цветная прописка
4. Первая цветная прописка
2. Гризайльный подмалевок, начальный
2. Гризайльный подмалевок, начальный
5. Готовый левый холст диптиха
5. Готовый левый холст диптиха
3. Гризайльный подмалевок, исправленный
3. Гризайльный подмалевок, исправленный
6. Готовый правый холст диптиха
6. Готовый правый холст диптиха

 

Если вы внимательно смотрели приведенный выше видеролик о спасении холста с помощью имприматуры, то, присмотревшись к первой фотографии, обнаружите, что перед вами как раз один из спасенных холстов. :) Обычно я делаю рисунок под имприматурой, так как на белый холст переводить рисунок проще, но здесь я нанесла его тушью прямо на имприматуру. Тушь после высыхания держится очень стойко — краска и разбавитель ее не размазывают.

 

Если вас удивляет, почему гризайльный подмалевок я сделала в два этапа, не берите это в голову — никакой хитрости тут нет. Просто при написании подмалевка правого холста я взяла более холодные смеси. Мне они понравились больше, а потому я подогнала под них левый холст, который изначально был теплее. Кстати, второй холст тоже из числа спасенных. Даже в готовом виде на нем явно просвечивает полученная во время спасания имприматура, придавая фону непередаваемый колорит. На левом она тоже видна, но не так заметно.

 

Сразу оговорюсь, что каждый этап у меня состоял из нескольких сеансов, то есть на деле слоев здесь намного больше, чем семь фламандских. Но я, к счастью, не фламандка — я россиянка! Как бы к этому ни относились в мире, но факт остается фактом — россияне терпеть не могут, когда им указывают, что и как им надо делать. Может, именно поэтому на западе так любят рассуждать о загадке русской души, но никак эту самую русскую душу понять не могут. )

 

Как истинная россиянка, я не следую тупо своим или чужим канонам, а свободно варьирую разнообразные подходы, добиваясь нужного мне результата. Что-то получается, что-то нет, но я уже не расстраиваюсь по поводу неудач. Не зря живопись называют творчеством — каждый художник творит не только свои картины, но и свои приемы. И всякий раз, когда мне говорят о той или иной технике старых мастеров, советуя попробовать ее, я в ответ лишь улыбаюсь и согласно киваю головой. И продолжаю делать по-своему...

 

"Древнее" вовсе не означает "лучшее". Эти самые древние мастера постоянно искали свои подходы к живописи, вырабатывали свои техники — такие, которые упрощали им жизнь, облегчали создание картины. Поэтому, по сути, сколько существует мастеров, столько существует и техник. Важен не сам процесс написания картины, а то, что получится в результате. И зрителю наплевать, как ты этого результата достигла. Я ни разу не слышала ни на одной выставке (я не имею в виду снобов, изображающих из себя знатоков живописи) что либо типа "О, фламандская техника!" Обычно зрители говорят "Здорово!" или, извините, "Хрень!" Или же просто проходят мимо картины, лишь скользнув по ней взглядом, даже если в ней использована самая древняя или, наоборот, самая новейшая техника...

 

Вот и вы... Не гоняйтесь за техниками и приемами. Не создавайте себе кумира. Творите свое творчество сами. Все, что вы читаете в разделе Начинающему художнику, включая эту статью, имеет лишь одну цель — помочь вам самим найти дорогу в ваш мир живописи. Читайте мои советы критически, пробуйте то, что я советую, примеряйте мои советы к себе и ищите свои подходы...

 

Однако, есть одно исключение...

 

В многослойной масляной живописи всегда остается незыблемым одно выработанное веками правило — писать"жирным по тощему". Оно означает, что чем ниже слой, тем меньше должно быть  масла в его красках. Именно поэтому краску для имприматуры мы обильно разбавляем чистым разбавителем, а в последующих слоях мы можем постепенно увеличивать количество масла в смеси для разбавления красок, можем даже добавить в нее дамарный лак для увеличения сцепления и повышения сочности цветов. Вы получите так называемый тройник, то есть смесь разбавителя, масла и дамарного лака . Его можно купить готовым, но лучше делать его самому, варьируя пропорции в зависимости от температуры, влажности и того, какой слой вы сейчас пишите.

 

Кстати, жидкую краску имприматуры можно наносить на поверхность загрунтованного холста не только кистью, но и губкой, тряпкой или еще чем-то. Главное, не забудьте разровнять имприматуру и удалить с холста излишки краски. В результате образуется тонкий красочный слой, изолирующий последующие масляные слои от грунта и способствующий лучшей сохранности живописи. В акриловом грунте, которым в основном сейчас покрывают холсты, масла нет. В имприматуре масла минимум - только то, что содержится в самой краске. Грунт вытянет эту капельку масла в себя, и не будет его тянуть из последующих слоев. Поэтому имприматура сформирует почти не тянущую масло поверхность холста, тем самым обеспечивая лучшее сцепление слоев и их сохранность.

 

Ну вот и все, пожалуй...

Ан нет! Неугомонный Саша опять что-то раскопал. :)

 


 


Да мне твой мертвый слой все покоя не дает. Покопался я тут-там и, кажется, разобрался с твоим мертвецом. :)

 

У фламандских мастеров было понятие doodverwe (ед. число – doodverf), которое примерно переводится как "мертвые/убитые краски". А вот понятие "мертвый слой" у них отсутствовало, хотя, по идее, можно назвать таковым слой получаемый на этапе прописки "мертвыми красками". Что же это за зверь такой, мертвые краски?

Заглянем в нидерландскую этимологическую базу данных. В ней толкование doodwerf звучит как"grondverf, eerste laag verf op een schilderij" (основа, первый слой краски на картине) или "doodskleur, lijkkleur" (грунтовка, бледность). Занимательно, не так ли? Дальше идет попытка объяснить происхождение этого термина, причем есть два варианта. Согласно одному из них, краску назвали так из-за ее глухого белесого цвета, краска как бы мертвенно бледная. По другому варианту ее так назвали потому, что она как бы"умирает" под верхними слоями краски.

 

По сути же это обыкновенные цветные краски с большим содержанием белил. То есть мертвый слой был разноцветным, а не одноцветным! Правда, он был блеклым и служил основой, поверх которой лессировками накладывались "живые", т. е. неразбеленные краски...  

Колористический квадрат старых мастеров
Колористический квадрат старых мастеров

Получали мертвые краски путем подмешивания к белилам небольших количеств желтой, черной и красной красок в разных сочетаниях. В результате старые мастера получали нужный набор "мертвых красок". Например, зеленый цвет они получали путем подмешивания к белилам черной и желтой, синяя получалась подмешиванием к белилам черной краски, а фиолетовый, помимо белил, содержал красную и черную краску.

 

Слева вы видите так называемый колористический квадрат, который помогал старым мастерам определить, какие краски взять, чтобы получить нужный цвет. Этот квадрат показывает цвета, получаемые смешением только двух красок. Чтобы получить более сложные сочетания, надо мысленно сложить цвета, образуемые парами.

 

А теперь... внимание!  

 

Вопрос: почему именно эти цвета? Почему нельзя было взять просто зеленую или просто фиолетовую? Не догадались? :)

 

Ну что ж, когда Таня сказала "Древнее не значит лучшее", она была совершенно права. Они не потому писали именно этими четырьмя красками, что были очень мудрыми, и не потому, что эти краски были самыми лучшими. Они делали это по очень простой причине...

 

Других красок у них просто не было! 

 

Их палитра в основном состояла из земельных пигментов: желтого, красного и коричневого разных оттенков, вплоть до черного. Даже для получения белой краски использовался... простой мел. Только позже научились делать свинцовые белила (по-научному, углекислый свинец). Ведь процесс их получения был очень сложным, и до него надо было еще додуматься. Выглядел он примерно так...

 

Тонко нарезанные и свернутые в спиральки полоски свинца помещали в глиняные глазурованные изнутри горшки, на дно которых наливали немного уксусной кислоты. После чего горшки плотно закрывали тряпкой и закапывали на 10-15 дней в... лошадиный навоз! Навоз, перегнивая, выделял углекислый газ, который реагировал с парами уксуса , вызывая переход металлического свинца в основную углекислую соль в виде белого налета. Этот налет счищался, высушивался, растирался в порошок, а затем отмучивался, то есть осаждался из водяной взвеси, чтобы отделить крупные частицы, быстрее выпадающие в осадок, от мелких, остающихся во взвеси, которую сливали и выпаривали. 

 

Вот так вот... Именно этот скудный набор земляных красок и определял тот спектр цветов, который был доступен старым мастерам. Например их зеленый имел коричневый оттенок. Так что коричневатая листва на их картинах — не плод их гения или результат старения картины. Другой зеленой краски у них просто не было. Но они все же при этом умудрялись писать сочные яркие картины.

 

Вот для примера фрагмент одной из картин старого голландца. В его левом углу я поместил полную версию этой картины, а красный прямоугольник показывает границы фрагмента. Для любопытных: на этой левой створке тройного алтаря изображен Иоан Креститель, причем дважды. Видите мелкую красную фигурку на фрагменте, возле воды? Это он же — проводит обряд крещения Иисуса, стоящего рядом.

  

Рогир ван дер Вейден. Фрагмент левой створки алтаря семьи Брак. Около 1450 г.
Рогир ван дер Вейден. Фрагмент левой створки алтаря семьи Брак. Около 1450 г.

А теперь внимательно рассмотрите холст, чтобы убедиться в присутствии земляного коричневатого оттенка почти во всем, особо в зелени. Щелкните фото, чтобы разглядеть его получше без засветки фоном. А теперь обратите внимание на то, как светится вода. Как это удалось сделать художнику при столь скудном наборе красок? А помогла ему в этом как раз техника мертвых красок, точнее комплексная техника, которую я сейчас вкратце опишу.

 

Фламандская техника мертвых красок


Ян ван Эйк. Св. Варвара, 1437 г., дерево, масло, 31 x 18 см
Ян ван Эйк. Св. Варвара, 1437 г., дерево, масло, 31 x 18 см

Иллюстрировать мое описание будет неоконченная (точнее, едва начатая) картина другого художника того времени, ван Эйка, которую вы видите слева. Сразу оговорюсь, мое описание весьма приблизительно и не является руководством, к тому же техника варьировалась от художника к художнику. Вот ее этапы:

  1. Проклейка холста
  2. Грунтовка холста.
  3. Нанесение рисунка.
  4. Оттушевка теней.
  5. Имприматура.
  6. Раскраска мертвыми красками.
  7. Многослойная лессировка.

Получилось как бы семь упомянутых Таней слоев. Хотя все зависит от того, что считать слоем, поэтому я и называю их этапами.

 

Я опущу первые два этапа. Хотя технология там непростая, но в результате получается привычный современным художникам белоснежный холст. Правда, холст этот был не просто поверхностью, на которой лежат краски, а важнейшим элементом картины, так как именно он формировал светлые участки.

 

Итак...

 

3. Нанесение рисунка.

Рисунок делался очень тщательно и подробно, причем делался на отдельном картоне и лишь потом переносился на холст, чтобы не лишить его белизны, которая является одним из секретов свечения картины. Главным, на что обращалось внимание, было очерчивание контуров всех теней, без чего был бы невозможен следующий этап. 

 

4. Оттушевка теней.

Художник брал жиденькую темно-коричневую краску. Кто-то использовал водяную краску, кто-то гуашь, кто-то темперу, кто-то масляную, но делали они все одно и то же — старательно закрашивали тени, добиваясь, чтобы слой краски был однородным, без непрокрасов, излишков и следов мазков.

 

Потом они начинали оттушевывать края этих теней, получая плавный переход от тени к свету (т. е. от коричневого к белому), формируя тем самым объем деталей картины. Оттушевка чаще всего выполнялась специальной круглой щетинной кистью, похожей на трафаретную, но с очень коротким (5-7 мм) ворсом. Кисть брали всей ладонью, как пестик, ставили на холст перпендикулярно и спиральными движениями растирали края теней, перенося тем самым краску на белый грунт. Чем дальше от наложенной краски, тем слабее коричневел белый грунт.

 

В результате на холсте формировались полутени, плавно переходящие в свет (белоснежный цвет грунта), и объекты обретали форму. По завершении этой работы на холсте появлялся бело-коричневый гризайльный подмалевок с тщательно переданным объемом.

 

Ян ван Эйк. Св. Варвара (черно-белый фрагмент)
Ян ван Эйк. Св. Варвара (черно-белый фрагмент)

5. Имприматура.

Ну, тут почти ничего особенного... Готовилась жидкая краска, близкая по цвету к цвету загорелой кожи и ровненьким слоем аккуратно слоем наносилась поверх полученного гризайльного подмалевка. Имприматура эта выполняла две функции. Во-первых, как сказала Таня, она защищала нижние слои и улучшала сцепление последующих слоев с холстом. А во-вторых открытые участки тела и лица людей получали цвет, близкий к естественному. То есть лицо, руки и прочее можно было уже не трогать на последующих этапах, лишь подкрасить губы, глаза, волосы, брови... То есть все то, что было не телесного цвета.

 

Почти вся картина ван Эйка так и осталась на этом этапе, если не считать прописанные "мертвой" синей краской небо и начатые дали. Посмотрите, насколько тщательно выполнен подмалевок. Святая Варвара, как и остальные фигурки людей, кажется выступающей из холста, да и всю картину можно принять за барельеф.

 

Не зря гризайль сначала использовали в архитектуре, чтобы имитировать выпуклые орнаменты, барельефы и даже горельефы на ровных стенах и потолках. Вы можете рассмотреть эту выпуклось картины ван Эйка на увеличенном фрагменте картины, который я сделал черно-белым.

 

6. Раскраска мертвыми красками.

Вот здесь для художника начиналась самая сложная часть работы. От него требовалось ювелирно нанести белесые (мертвые) краски на полученный одноцветный объемный подмалевок. И сделать это надо было так, чтобы, во-первых, сохранить форму, а во вторых, сделать картину цветной, не потеряв при этом контраст между темными тенями и светлыми местами, в которых старательно оберегаемый белоснежный грунт не был затронут коричневой краской на этапе оттушевки. Если ошибешься, картина получится тусклой. И никакими лессировками ее тогда не спасешь.

 

Главным условием было не зацепить тень. Мертвые краски накладывались только на света, причем тоненьким слоем. А на середину этого цветового пятна краска накладывалась более корпусно, с оттяжкой в сторону тени, делая выпуклыми уже светлые участки картины. На этом этапе картина становится еще более рельефной и одновременно приобретает мертвенно бледную цветную раскраску. Местами точечно, легкими мазками наносились белила, чтобы сформировать иллюзию падения тоненького лучика света. 

 

7. Многослойная лессировка.
На этом этапе художник, шаг за шагом, элемент за элементом прописывал всю картину жидкими красками, но уже не белесыми, а более живыми, покрывая как света этого элемента, так и его тени. В рефлексы же добавлялся холодноватый цвет, зависящий от того, какой объект формирует рефлекс. Одновременно с кистью художник работал пальцем, снимая часть краски с самых светлых участков, делая  их светлее, и в густых тенях, делая их темнее. Кроме того, наиболее светлые места художник иногда легонько трогал жидкими белилами, еще более высветляя их.

 

После множества таких лессировок, вытираний и выбеливаний на холсте проявлялась та самая светящаяся картина, путь к которой был столь долгим. Свет, падающий на картину, проходил сквозь множество слоев лессировки и имприматуру (как бы через стекло) и отражался от белоснежных участков грунта, в результате чего картина обретала глубину и живость, которая поражает зрителей.

 

Вот так вот примерно выглядела фламандская техника мертвых красок... 



Будь у старых фламандцев краски, появившиеся позднее, они бы не возились с картиной столь долго, а сделали бы то же самое проще. Более поздние итальянцы, например, уже имевшие более богатый набор красок, упростили эту сложную технику примерно до той, которую описала выше Таня.

 

Мда... Длинновато однако получилось это мое "вкратце опишу". :) Но если сделать короче, будет совсем непонятно.

 

Саша

 



Спасибо!

 

Короче не надо!  Итак достаточно путаницы в литературе. А так, я наконец-то поняла, что это за зверь такой — фламандская техника.

 

Мне лично очень нравится гризайльный подмалевок. Тоновый рисунок позволяет довольно быстро и точно работать цветными крсками, поскольку о тоне (то есть светах и тенях) уже заботиться не надо. Разделяй и властвуй! Вот, например, моя последняя еще незавершенная картина с рабочим названием "Аромат лета"*. 


Т. Казакова. "Аромат лета", на этапе лессировки
Т. Казакова. "Аромат лета", на этапе лессировки

 

Сделала гризайль, а потом принялась "раскрашивать" яблочки — буквально на раз-два каждое. Чуть-чуть красочки, растушовка ее пальцем и... Сама удивилась, как форма яблока получилась. Естественно я ее еще буду прорабатывать, но уже сейчас виден эффект: краска темнее там, где темнее гризайль, и светлее там, где он светлее, и даже ее оттенок слегка меняется. Это не первые мои яблоки на холсте, но первые с использованием гризайли. И я могу сказать точно, что с гризайлью они получаются быстрее, проще и даже лучше, чем при письме а ля прима.

 

На сегодняшний день мне нравится такой способ письма. Что будет завтра — не знаю. Я девушка сложная, все время чего-то новенькое хочется попробовать. :)

 

Вот теперь точно все...

 

Странная, однако, статья получилась. Начали с имприматуры, а закончили гризайлью. На мгновение возникло желание разделить ее на две, но потом я решила, что одно другому не мешает.

 

Успехов вам в поисках вашей техники живописи!

 

Татьяна Казакова

 

--------------------------- 

* Извините за плохое качество фотографии — не заметила при съемке, что левая сторона бликует. На деле там яблоки прописаны так же четко, как справа. Есть более четкая фотография, но там уже все яблоки в цвете, а мне хотелось здесь показать, как они меняются от гризайли к цвету. 

  


Если вам понравилось, поделитесь с друзьями →

Если же у вас возникли вопросы или вы с чем-то несогласны, или у вас есть пожелания, то оставьте комментарий. На вопросы я отвечу сразу, а ваши замечания и пожелания я учту и использую для уточнения текста этой статьи и в будущих статьях. Вы можете даже подсказать мне, статью о чем вы хотели бы увидеть в этом разделе следующей.  И не стесняйтесь – мне очень важны ваши мнения!

Оставить комментарий

Комментарии: 15
  • #1

    Анна (Воскресенье, 31 Январь 2016 19:27)

    Спасибо, очень содержательно и интересно. Случайно заглянула к вам и ваши статьи, особенно начинающим художникам будут полезны, я с удовольствием поделилась в ВК со своими подписчиками и друзьями. Вы вдохновляете на творчество. Успехов вам.

  • #2

    Татьяна Казакова (Пятница, 25 Март 2016 21:37)

    Анна, спасибо!!!

  • #3

    Татьяна Казакова (Пятница, 25 Март 2016 21:40)

    На ю-тюбе был задан вопрос. Я на него ответила.
    Решила и здесь разместить вопрос и ответ.
    Тамара Фаттахова спрашивает:
    Спасибо! Всё просто и понятно. У меня вопрос: - Возможно ли реанимировать холст с приличным слоем краски , который простоял 6месяцев. Как это сделать? Вернее, реанимировать или переписать часть картины , которая мне не нравится.

    Татьяна Казакова отвечает:
    Тамара, если я правильно поняла - вы хотите переписать часть картины, которая уже простояла 6 месяцев. На картине, как вы пишете, - приличный слой краски. Вот здесь - немного не понятно - у каждого своя мера краски.
    Я могу предположить, что Вы писали пастозно.

    Возможно несколько вариантов
    - можно попробовать то место, какое Вы хотите переписать просто протереть разбавителем, после испарения разбавителя (обычно несколько минут), покрыть это место ретушным лаком и писать. В качестве разбавителя использовать тройник, или смесь масла (льняного) и лака (но только не даммарного. У даммарного лака есть одно нехорошее свойство - если он не свежий, то он долго не сохнет, соответственно и краски долго не сохнут).
    - Есть и другой, более трудоемкий способ. Это место очистить от краски - естественно не до холста, наша задача - убрать бугры и неровности. Для этого мастихином срезаем бугры - те которые срезаются, Не ковыряем, а просто счищаем - можно сравнить с ходом ножа при чистке чешуи. Что удалось срезать, то и ладно. Затем берем хозяйственную шкурку, среднее зерно, и начинаем "шкурить". Шкурим до бархатистости, до необходимой нам ровности. Смахиваем пыль тряпкой, протираем разбавителем, покрываем ретушным лаком и пишем. Можно не стараться весь слой вытереть, ведь даже если и останется небольшая фактурка, то она может дать очень интересный эффект

    В том и другом случае не надо исключать такой вероятности, что что-то может пойти не так и новый слой краски может отслоиться. Ведь ни для кого не секрет, что качество красок (я имею в виду мастер-класс) немного стало хуже, да простят меня производители. Краски сохнут уже в тубе, да и сиккативы используют.

    Еще в начале моего живописания, не дождешься, когда кадмий красный светлый высохнет. Неделя, две проходят, а он все мажет, а сейчас - два-три дня и сухонький.

    Надеюсь, что понятно объяснила, если вопросы будут - пишите)

  • #4

    Юлия М. (Пятница, 09 Декабрь 2016 13:32)

    Здравствуйте,Татьяна! начну со слов благодарности за Ваш сайт,особенно за лекции, как я их называю, в разделе Начинающему художнику; всё очень доступно изложено для понимания,как говорится: с чувством с толком с расстановкой , особенно для не окрепших рук и восприятия начинающего живописца:))хотелось бы,если это возможно, чтобы Вы поделились своими знаниями про тройники, разбавители , лаки, т.к. о них вскользь упоминается в данном разделе про имприматуру (абзац про правило " жирным по тощему"), какие практические советы Вы могли бы дать в использовании этих средств на разных этапах создания картины ( хотелось бы расширенного ответа на данную тему и энциклопедических ремарок Вашего мужа, которые очень интересно и познавательно читать:))) С огромным уважением Юлия

  • #5

    Татьяна Казакова (Суббота, 11 Февраль 2017 20:04)

    Юлия, написала статью о разбавителях. Смотрите страничку Разбавители, в разделе Мастерская, Начинающему художнику

  • #6

    Vladimir (Понедельник, 20 Ноябрь 2017 09:18)

    Спасибо, что охотно делитесь своим опытом. Подкупает Ваша убежденность в том, что человек должен жить своим умом, чтобы он не делал. Не совсем по теме, но просьба ответить. Как сделан рисунок на имприматуре тушью, твердой рукой по холсту или перенесен с подготовленного листа?
    С уважением,
    Владимир

  • #7

    Татьяна Казакова (Понедельник, 20 Ноябрь 2017 15:16)

    Владимир, спасибо за отзыв!
    Теперь отвечу на ваш вопрос. Рисунок был переведен на холст через копировку, а потом уже обведен тушью.

    Вначале была моя фотография вписанная в размер холста. Потом распечатка на принтере черно-белого изображения, а затем перевод на холст через копировку, затем обводка тушью.

    Кстати, на чистый холст, покрытый акриловым грунтом, переводить через копировальную бумагу проще. Изображение получается более четким. Можно даже покрыть его лаком для волос (лак лучше с сильной фиксацией и лучше отечественная "Прелесть". Запах, конечно, от нее сильный, но держит хорошо). В этом случае обводка тушью не требуется. Если же вы копируете изображение на имприматуру, сделанную масляной краской, то твердая рука вам в помощь, т.к. часть изображения просто пропадает (не хочет слой копировки ложиться на масляную краску). Такое может случиться и на чистом грунте - есть зависимость от грунта и величины зерна холста.

    Более подробно это описано в в этом же разделе "Начинающему художнику", в статье "Перевод рисунка на холст"

  • #8

    Vladimir (Вторник, 21 Ноябрь 2017 10:18)

    Татьяна, добрый день. Спасибо за подсказку. Моя последовательность схожа с Вашей. Если есть снимок, распечатываю его на принтере, затем старым способом "по клеткам" наношу рисунок карандашом на писчую бумагу по размеру подготовленного холста. Стараюсь точнее передать тени. Через копирку на белый грунтованный холст переношу рисунок. Закрепляю его либо цветом оригинала, тонко (на пинене), либо цинковыми белилами. Фактически получается первый подмалевок. Даю подсохнуть и вперед.
    Хорошего Вам дня и успехов!

  • #9

    Татьяна Казакова (Вторник, 21 Ноябрь 2017 17:09)

    Володя, можно же избежать переноса по клеткам, достаточно на принтере распечатать изображение в формат холста, не целиком, конечно, а по частям. Потом эти изображения состыковать и склеить малярным скотчем

  • #10

    Vladimir (Среда, 22 Ноябрь 2017 10:10)

    Хорошая мысль! Спасибо. Это упрощает и экономит время. Сам не догадался.
    Но я заметил, что достаточно тщательная прорисовка в карандаше позволяет руке и глазу как то освоить изображение. Потом писать красками, будь то акварель или масло, становится легче.
    Всего доброго!

  • #11

    artodox (Пятница, 16 Февраль 2018 00:24)

    "В результате старые мастера получали нужный набор "мертвых красок". Например, зеленый цвет они получали путем подмешивания к белилам черной и желтой, синяя получалась подмешиванием к белилам черной краски, а фиолетовый, помимо белил, содержал красную и черную краску."
    Нет ребятишки, здесь что-то не так! Если у старых мастеров "других красок не было!", то приготовленные (подогнанные под цвет) по данному способу краски художники того времени не стали бы называть "мертвыми" (за отсутствием "живых" красок), это логично. Поэтому, либо в то время уже были полноценные по цвету (хоть и дорогие) пигменты - толченые изумруды с сапфирами к примеру, или лазурит, там, какой-нибудь, и тогда Саша прав, набор "мертвых красок" служил для экономии драгоценных "живых", используясь для гризалей-подмалевков. Либо "мертвыми красками" называли совсем другое... Я думаю, что имелся ввиду самый первый ПОЖУХШИЙ слой краски, который затягивался грунтом и становился инертным, неуправляемым, когда темные цвета забеливались, а светлые темнели. И это явление происходило (и постоянно происходит) даже с самыми цветными пигментами в красках. Не случайно А.Дюрер для какой-то своей важной картины использовал лучшие краски какие смог достать, и нанес ими шесть слоев краски (включая подмалевок, кажется), а после высыхания еще два слоя. Не спроста, наверное... Субъективно именно пожухание я бы назвал "мертвым слоем" и вполне логично (с целью экономии), что использовалась для него такая полу-гризаль из дешевых доступных красок.

  • #12

    Александр Казаков (Пятница, 16 Февраль 2018)

    ortodox,

    Вы невнимательно прочли мой текст и вырезали цитату без предшествующего предложения "Получали мертвые краски путем подмешивания к белилам небольших количеств желтой, черной и красной красок в разных сочетаниях." То есть в "мертвой" краске было много белил - она была мертвенно-бледной, с намеком на цвет. В результате появлялся слой с мертвенно-бледными красками, который спустя века стали называть мертвым слоем. При лессировке же использовались краски с намного меньшим содержанием белил. Они как бы оживляли живопись. Перечитайте мой анализ еще раз, но внимательнее.

    Насчет пожухания... Жухнут МАСЛЯНЫЕ краски, а фламандцы писали ТЕМПЕРОЙ, то есть пигментами, растертыми на желтке яйца.

    Фламандская семислойная техника относится к 15-16 векам, а Дюрер не только никогда фламандцем не был, поскольку родился и жил в Германии, но и жил он в 18-19 веках, когда семислойная техника давно уже была забыта даже фламандцами. После того как итальянцы принялись активно использовать масляную живопись, изобретенную да Винчи в конце 15 века (за что фламандцы его сначала материли) и в результате отказались от фламандской семислойной техники и перешли на трехслойную, поскольку нужда в семи слоях отпала отпала, ведь масло позволяло получить тот же эффект при меньшем числе слоев.

    Как-то так...

  • #13

    Александр Казаков (Пятница, 16 Февраль 2018 01:05)

    Вдогонку... У фламандцев просто не могло быть дешевых и дорогих красок - они их не покупали, а делали сами. Правда, новые пигменты, которые появились позже, были дорогими. Например, ультрамарин, который поначалу изготавливался путем измельчения в порошок полудрагоценного камня лазурита (в России этот пигмент был известен как горная синь). Но во времена семислойной фламандской техники были доступны только земляные пигменты, цена которых не сильно отличалась, да и была низкой по сравнению с затратами на сам процесс растирания красок.

  • #14

    artodox (Пятница, 16 Февраль 2018 18:44)

    Спасибо Александр, что прокомментировали!
    Возможно, что фламандцы и разбеливали первый слой для того, чтобы потом лессировками набрать нужную силу... Здесь Вы возможно правы, и, раз речь идет о темпере (я был невнимателен) и тема собственно закрыта (но все же, если "мертвый слой" таковым назвали только "спустя века", как Вы пишите, то возникает сомнение знали ли эти "классификаторы" о подлинной причине такого разбеливания - ведь они уже так не писали? ) Позвольте мне еще ввернуть на последок.
    ЖУХНЕТ абсолютно все, и масло и акварель, но в особенности гуашь и ТЕМПЕРА!
    Альберхт Дюрер жил в 15-16 вв. в Германии и был современником Леонардо! (Из википедии: Альбрехт Дюрер нем. Albrecht Dürer
    Дата рождения: 21 мая 1471 г. Место рождения: Нюрнберг Дата смерти:
    6 апреля 1528 (56 лет)
    Место смерти: Нюрнберг.) Он путешествовал и в Голландию и в Италию, и уж наверное был прекрасно знаком со всеми техниками своего времени.
    Масляную живопись изобрел не да Винчи и даже не Джотто и иже с ним. Масляная живопись (не только энкаустика!) была известна еще в Древнем Риме и манера работы ею очень напоминала фламандскую многослойку вследствие того, что применялись сырые не оксидированные и не полимеризированные масла, работа которыми была чрезвычайно длительной т. к. требовала просушки каждого слоя! Естественно, что в то время (до изобретения получения быстросохнущих масел) художники предпочитали темперу и др. клеевые краски. И вообще нам очень трудно судит о чем либо из тех времен опираясь на "ходовые" источники сведений выложенных в интернете... Они напоминают "смешной телефон", когда реальный смысл давно утерян! Проще попытаться воспроизвести ситуацию в реале, влезть с головой в технические проблемы, найти им практичное решение и тогда, возможно, в памяти всплывут какие-то исторические параллели. Кстати, к теме данной страницы, делаем полезный вывод: имприматура предохраняет живопись от пожухания!



  • #15

    Леся (Вторник, 27 Март 2018 20:40)

    Добрый вечер !))
    Очень интересно Саша написал о технике старых мастеров ! Спасибо !))
    Татьяна , работа с яблочками - даже до конца не совсем понимаю, как сформулировать вопрос - не стали наносить имприматуру , в пользу гризайля , чтобы облегчить разрисовку картины ?
    В каких случаях все же лучше написать имприматуру , а в каких гризайль ?
    С огромным интересом читаю о Вашем опыте и знаниях , спасибо , что делитесь с нами . Это так важно для нас , начинающих !!!�����